《夹带酒精的呕吐物刺鼻气味于浓雾中奔来的雄性孔雀》

《夹带酒精的呕吐物刺鼻气味于浓雾中奔来的雄性孔雀——贝尔格的“沃采克"》

瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》几乎为欧洲古典音乐画上了句号，而此后欧洲百年的音乐变革都似乎在第三幕序曲后那长达三分钟的英国管独奏过后昭然若是了。距离《特里斯坦》在慕尼黑首演的60年后，德语歌剧的最后绝响，《Wozzeck》在柏林首演。
　　 贝尔格50岁圣诞夜病逝维也纳(《lulu》还未完成），一生所写音乐明确表现出了由后浪漫的半音化，到无调性，到序列音乐的演变过程。一个为新技术找到了表达基础的艺术家，不够激进，但足够艺术。
　　 废话不多说。以下是由wiki拖回来的剧情大略，[]中是返回的评论及欣赏指导。
　　
　　
　　主要人物
　　
　　 * 伍采克，一个士兵[男中音baritone]
　　 * 玛丽，他的情妇[女高音soprano]
　　 * 队长[男高音tenor]
　　 * 安德雷斯，另一位士兵[男高音]
　　 * 医生[男低音bass]
　　 * 鼓乐队队长[男高音]
　　 * 玛格丽特[女低音contralto]
　　
　　第一幕 [贝尔格继承了一部分瓦格纳的“戏剧歌剧”的传统，剧中人物，氛围，场景都有其相对应的小主题。第一幕由于展开剧情的需要，音乐混浊不清，各式主题（或旋律的，或节奏的，或固定音色的）星罗棋布。注意每个人物出场时的乐思和与其相搭配的配器音色及乐队织体]
　　
　　第一场：伍采克帮他的队长修胡子，队长就一边教他怎样活个永垂不朽。伍采克就反驳，他穷，就别指望他能够干干净净的过日子。[一开始便是无任何前兆的快速音型，紧接着开始队长的长篇大论。队长声部的旋律线干脆又冷淡，很多半音化的上下推进，与其搭配一些简短的各乐器组间的小跳跃，没有长音及宣叙成分。沃采克的中音曲线则暗淡的多，节奏拖慢，经常搭配时值较长或暂时调性相对稳定的弦乐或低音区管乐音色。辉煌坚硬的男高音始终处于压倒性的优势中。]
　　
　　第二场：伍采克和安德雷斯在日落的时候砍柴。伍采克突然有不祥之感，安德雷斯要安慰他，但没什么效果。[在铜管与木管组先后奏出这一场的和声主题，注意32分音符的急促诙谐的三连音分别最先在单簧管，双簧管上出现，形成重要的第二动机。在沃采克妖魔化的吟唱中，弦乐组开始重现主题，这一场中的沃采克由于对话对象的变化，已经展现出了自身过度扭曲的性格基调。安德雷斯部分的音乐显得对男中音声部漠不关心。中段音乐结束在打击乐制造的第一次小恐慌之中，后段有抒情性的弦乐，很多半音下行的旋律，最后则伴随一些稀松的鼓点和轻巧的军乐色彩较浓的铜管。]
　　
　　第三场：玛丽房子外有一支部队经过。玛丽不安分，玛格丽特就去奚落她。伍采克回来，并告诉了玛丽刚才自己的不祥之感。[第一幕的第一个小高潮，打击乐搭配长号及次中音演奏非常生硬而戏谑的进行曲，曲式也不准确的保持了传统。之后弦乐突进结束了进行曲，开始一小段玛格丽特的慢板独唱，背景中的竖琴琶音烘托出稍显神秘的气氛。此后沃采克温情脉脉的出现变得顺理成章，这里展现了沃采克的第三种音乐性格——痛苦，衰弱。与玛丽两人的对话部分运用了大量的弦乐组合奏，音乐始终沉闷。注意其中两次极具动态的骚动。]
　　
　　第四场：医生责备伍采克没有按照他的医嘱去做。（伍采克为了玛丽，给医生去做活体试验赚外快）但当听到伍采克精神不正常后，他反而高兴起来，想到自己的试验成功了。[光看剧情就可知这是注定稳定度很低的段落。医生虽然是男低音，但贝尔格此处故意一直压抑了男中音声部，反而让低音声部演唱位置更高的旋律。由此来凸显医生的病态和沃采克受害者的身份。此处医生的唱段与第一场队长的唱段在音型上很相似，但基于男低音扎实的音色，和多处神经质的快速吟唱，造成整体感觉癫狂自闭。男中音声部多次在医生唱段的大动态弦乐之后以极拖沓的方式进入。整场音乐的内在节奏其实是由依旧处于弱势的沃采克所控制的。这也是沃采克在整部歌剧音乐中的一个极大特色，看似在所有对话中都被压抑的他，其实倒像是这种压抑控制了整个音乐的收放。这一场应注意几段沃采克的独唱与医生及乐队这种前景与背景的巨大反差。]
　　
　　第五场：玛丽暗恋着她房间外的鼓乐队队长，而队长也没放过机会去上一步，玛丽欲拒还迎。[第一幕中最短的一场，音乐在成分上较之前四场都要简洁。一开始便是玛丽标志式的不紧不慢但完全无稳定性可言的上行半音推进，乐队长出现后便有了大量打击乐及铜管乐音色。妖艳的女高音在包裹性很强的乐队织体中（此处注意铜管乐与打击乐搭配形成的节奏混乱）最终将第一幕推向了终结。]
　　
　　第二幕
　　
　　第一场：玛丽教孩子去上床睡觉，而后自己就试戴队长送的耳环。伍采克突然驾到，还问她耳环哪里来的，她着实吃惊不少，胡诌说耳环是捡的。伍采克给了她点钱就走了。玛丽深责自己太大意。[在第一幕第一场队长的“笑”主题在这里多次重现，但并不再与人声部分有什么关联。整场音乐一直很紧张，大量急促的半音阶与女高音的较慢的三连音纠葛。第二幕随着情节展开，各个分主题开始了各自的发展和变化。可以着重对比第一幕时各角色的特点来听。第一场后半段沃采克出现后音乐开始发展出一些戏剧化的小细节。注意在不协和的背景和声下零散而主动的小音型。]
　　
　　第二场：医生和队长在街上急步走着，医生嚷着要慢点。医生接着就吓队长，绘形绘色的给队长描述什么痛楚会降到队长身上。伍采克来了，前面两个人就联合起来，笑伍采克戴绿帽。[医生和队长这两个有趣的角色终于碰面了。辉煌而坚硬的男高音与急促而夸张的男低音。而终结式的弦乐齐奏第一次在医生妖魔化的吟唱中响起。（参见第三幕最后一场）这一场医生与队长都有一些幽默的吟唱段落，像是精致多变的配器下的一种情绪延展。沃采克出现时依旧是个标准的受气包，作曲家巧妙的拿走了乐队音色，让沃采克的几个小唱段越发显得无力而渺小。而相对的最后一段出现了队长和医生极快速的压制性发言，之后便是大提琴的一小段抒情，从而将沃采克已经低落到极点的情绪延续到了下一场。]
　　
　　第三场：伍采克与玛丽对质，玛丽没有否认伍采克的怀疑。愤怒的伍采克要动武，玛丽就说，就是她爸爸也未敢碰她一个指头。[这一场一定不要错过与沃采克的质问相伴随的乐队背景，沿用了本属于医生和队长的急促压迫性连奏。但由于出现频繁而粗暴，让人感觉沃采克的抱怨完全是无理智的，而且是蠢笨无力的。从这一场开始，音乐中出现了越来越多的怀旧式的浪漫派和声。而中间一段沃采克无力的呐喊中反复上行，下行的半音阶以及其后乐队看似平静的舞曲段落，都看出贝尔格在几种音乐风格中灵活游走的功力。]
　　
　　第四场：伍采克透过人群看到玛丽和鼓乐队队长跳舞。猎人合唱过后，安德雷斯问伍采克怎么会一个人坐着？一个工匠酒后在长篇大论的胡扯，一个白痴走近伍采克，突然大喊，说伍采克有血腥味。[这一场延续了第三场后半的诙谐基调，大量的市井音乐及其变奏让整部歌剧的音乐逻辑开始走向癫狂。注意其中几处合唱段落，以及后半段一处双簧管搭配手风琴的妙用。这一场最后由背景一直持续的军鼓掀起了一段醉熏熏的华尔兹，癫狂过后是半分钟绝望而寂静的合唱，最值得称道的是合唱中夹带降b调单簧管的绝美的哭声。这一组合还延续到了第五场中。]
　　
　　第五场：营房一夜，伍采克睡不着，也没让安德雷斯睡得着。鼓乐队队长醉着进来了，还跟伍采克打起来了。[在合唱与单簧管中开始的这一场，无疑是要彻底激怒沃采克了。合唱段落被延展到了整个铜管乐组，而几次夹带打击乐的“笑”主题变奏以及乐队长的军乐主题以及肆无忌惮的口哨……最后一声闷罗。落幕。]
　　
　　第三幕[笼罩于悲剧色彩下的第三幕，沃采克所代表的蹒跚的苦痛开始代替外界的冰冷成为音乐的主导，怀旧的小调色彩的大量运用，让音乐充满了收束感。]
　　
　　第一场：玛丽房间，时间是晚上，玛丽念着圣经。她突然大喊，请求宽恕。[一个救赎的主题，由第二幕的合唱旋律而来，转移到了弦乐组，以卡农的方式分别在中提，大提，小提上奏响。每当主题延展到管乐组便会出现一段切割性的音乐，玛丽的声部是半吟唱式的，个别抒情段落浓重的和声色彩像极了瓦格纳。后半段音乐中逐渐淡化了和声的公用，温暖的救赎主题也在半音化后完全面目全非了。似乎预示了救赎的无望以及即将迎来的玛丽的死。]
　　
　　第二场：伍采克和马丽在森林里池塘边上散步。玛丽想逃，但伍采克没让她得逞。红色的月亮升起，伍采克横下心，宁为玉碎，不为瓦全，他用刀刺死了玛丽。[前半段音乐很平静，沃采克所搭配的背景音色以长时值的低音为主，注意几次木管组不经意的滑音织体，让音乐的暗示功能大增。玛丽的唱段时隐时现，通篇的弱奏让玛丽的生命显得更加危在旦夕。悲剧是由持续的定音鼓开始的，在玛丽的哀嚎中结束了整场的基本乐思。在片刻寂静之后，便是举世闻名的管乐组由ppp到fff的经典段落！]
　　
　　第三场：酒店里人在跳舞。伍采克进来，看到玛格丽特，和她跳舞还把她拉到自己膝盖上坐着。他骂她，然后要她给唱首歌。她唱了，然后才看到伍采克手上和肘上的血迹。人人都向他开枪。迷乱的伍采克冲出了酒店。[本场一开始由快速轻浮的钢琴织体把音乐的分量一下子降了下来，沃采克的唱段也第一次显露出些许的“松弛”。但要注意几个快速段落之间的小插曲，钢琴的低音把和声色彩依旧控制在了邪恶的基调上。尾声处音乐色彩变化较大，注意合唱段落。]
　　
　　第四场：回到凶案现场，伍采克想到凶器--刀会成为呈堂证供，就把刀给扔到池塘里去了。血红的月亮又出现了，伍采克步入池塘里淹死了。医生和队长路过，听到伍采克的呻吟，惊惶的走开了。[三，四两场都很短小，但音乐的变化很多，是含氧量很高的段落。第四场开始，惊魂未定的沃采克已经显得非常无力，背景是重复下行的长笛和涣散的竖琴琶音。红月亮的主题中可以隐约听到沃采克的呓语……尾声中交替的管乐，逐渐拖慢，变弱，最终消失掉了]
　　
　　第五场：第二天，在日光下一群孩子在玩耍。消息传来，玛丽的尸体找到了，他们就一股脑地冲去看。除了玛丽的，他们还看到另外一具紧跟其后的尸体。[最后一场以追忆式的弦乐开始，合声中锋利的东西被进一步的扭曲和拖慢所代替。音乐的调性感异常的稳定，但最终由于一系列短促的管乐介入而终结。随着整个乐队的逐渐融合及向上爬行，终结式的弦乐主导动机终于完整的以全强奏再现。最终场的这前一段更像是专门为这一场所写下的一个小前奏曲，其中包含了作曲家所有的情感诉求。之后以童声合唱开始的尾声，让整部歌剧又回到了最初的状态，许多新奇的动机莫名其妙的突然出现，但未等听者琢磨过来，音乐已经结束了。结束在一个似乎才刚刚开始的故事中。]

乙醚-音乐旁门

Lydia Kavina的一张《music from the ether》
类别：theremin (铁耳明式电子乐器)

评论为大师级theremin音乐家，有趣的是和声织体都很古典，只是通篇运用了异类的音色与钢琴，弦乐或乐队的组合。音乐风格很自由，类当代的和声风格（调性不复杂，但效果独特），一些实验性音响也依旧保留了基本的音乐性，整张唱片可听性甚强。

其实近代俄派音乐最大的贡献就在于此，完全没搭理西欧的理论性纯先锋。由斯特拉文斯基开创了一个新古典的基础（继续在保持暂时调性的基础上发展音乐技巧）（或者说是从普罗科菲耶夫就已经有了兆头），到后来的古巴多利亚（稍显激进），埃蒂森丹尼索夫都算是这一观念的追随者。到了国内就有了郭文景这样的好例子，强大的技术加上准确的音乐效果。是我认为严肃音乐走下去最可行的一条道路。
反观老美morton feldman,西欧stockhausen一族，由俄派而来的当代音乐似乎保留了更多的“可听性”内容。
但不是一概而论了，只是从大概的地域特色加以评说。

比如丹尼索夫一个狂暴的乐队大复调，技术本身并不颠覆，但效果是绝对现代的。这从可听性上说，绝对应该好过完全音响化的大长音，或者完全随机的音色组合吧。

叶小纲第二交响

今日觅得总谱，可以解析一下子了。
标题为《horizon》，写于1985年，是为女高，男中和乐队而作。主要应用西藏民族音乐素材。没有运用传统交响的结构，按英文字母A-U分成若干小段，段落之间无停顿。其实是该叫交响诗更为合适一些的，毕竟篇幅太短了也……
乐队规模不大，基本是双管编制，打击乐部分较丰富，西式中式不老少的。
女高及男中的歌词没太大逻辑性，片段的呓语加一些藏语词汇。
音乐以全乐队强奏开始（打击乐部只有定音鼓），这个强奏也是整部作品的真正主题，被安排在了A-U之前来起提示作用。A段开始，女高的第一句向下滑音同样将出现在此后的很多段落里，男中持续低音，女高将基本主题交代完毕。B段是一个快速段，16分音符震音织体成为全曲快速经过段的标志性主题。紧接舞蹈性的C段，民族舞蹈节奏。D段用大管与低音大管的长音与打击乐配合形成一个假强奏之后又是女高主题，音型稍作半音变化。E段很拖慢，依旧延续大管的长音，单簧管，双簧管与长笛之间在背景和声上作出一些不稳定的级进式的对话。接F段，男中主题出现，打击乐接E段结尾处应用较机械化的节奏。G段实为F段的延续，女高与男中的交替吟唱，材料来源于F段的男中音声部，开始了游离于各调之间的弦乐铺垫，多向升号方向移动。H段是一个对比段，将前段中的8分16分组和的音型做了较大的变化，强奏主题多次出现，音乐在结构上被很生硬的切断了。又一个强奏之后出现仿照B段织体的J。接K段，男中的快速唱段开始，7小节后便由女高接替进入同样状态下的L。M段又一次运用了B段的震音织体，但和C段稍微融合，节奏更加摇摆不定，尾声处回到C段的变形，音乐蓄势待发。N段比较清静，舞蹈节奏在清晰的背景音色中持续，此段略长，最后迎来Q段的强奏主题开始。此段结构与D段相似，各个之前主题在这里做一些融合和变奏。P段开始于女高的向下滑音乐句，男女交替唱段，较灰暗。紧接轻快的R段，打击乐配合反拍的弦乐组，音乐分量轻，不时有半音化的长笛和短笛音型，风格类似谐谑曲。S段以全弱奏呈现了最初的强奏主题，女高吟唱下行旋律，最后结束在8度的h上。T段用几个散漫的和弦为前段结尾的女高旋律做了很好的回声效果。之后接U，是F与G的旋律重现，依旧是男女交替，和声上推的力度加大，之后管弦乐组开始发力在弦乐组B段震音音型的配合下一次次将音乐推至大强奏。乐曲终止处巧妙的延长了弦乐组的演奏，音乐得以结束在了无所依托的和声色彩中。

整部音乐中的和声色彩比较个人风格化，大调小调氛围搭配不协和音程和五声调式，是叶小纲的标志音色。大动态段落的震音织体效果好，省时省力，但听多了生厌，节奏内容有些贫乏。配器上没啥可说，音乐的起伏表现良好，但频繁的运用齐奏略显粗糙。整体感觉最大的问题是篇幅太短小，想放的东西又多，所以一定是要走捷径的，走捷径的音乐往往太浮躁……
不过听了horizon，着实觉得作曲家后来的堕落速度未免有些太快了……

推荐书籍：《中国当代作曲家曲库》，人民音乐出版社。

Alexander Nikolayevich Scriabin（1872-1915）

wikipedia的Scriabin生平简介里有这么一段话“最终他在莫斯科去世（43岁），死因是割破嘴唇的伤口导致了败血病。他在去世前一直在策划一个多媒体作品，并准备在喜马拉雅山上表演，他认为这样可以开启世界末日，‘这种宗教意义上所有艺术形式的辉煌大融合，将宣告新世界的诞生。’最终这个作品和这项神秘活动都未能实现。”
斯克里亚宾也是个常常会被人忽略掉的人物，死得太早，作品数量自然不足（歌剧就别想了），而且勋伯格不过完他两年出生，却活到了1951年……斯克里亚宾与勋伯格所走的创新之路不同，但遗憾的是前者并没有把自己艺术发扬光大的机会了。
推荐曲目24首钢琴前奏曲 Op.11
属于历史上极少的能够和肖邦前奏曲相提并论的“大名曲”，返回认为，拉赫曼尼诺夫终其一生未能达到斯克里亚宾的境界，仅仅是通过将两人的钢琴前奏曲拿来比对就已经足够了。
晚期钢琴奏鸣曲 Op64 No-7 White Mass /Op68 No-9 Black Mass /Op66 No-8音乐片段已经趋向多调性的极限，并对于氛围营造与曲式结构都有了称为“夸张”的变革。
第4交响 Op54 “狂喜之诗” le poeme de l'extase
第5交响 Op60 “火之诗” le poeme de feu
交响片段 Op24 “梦”recerie
管弦乐风格受瓦格纳影响很深，但更加华丽，部分段落完全是宇宙大爆炸的气势。弦乐厚重，管乐部喜欢偏铜管音色。变革较大的是最后的“火之诗”，“音色”化的配器和结构发展已经看出其对后世作曲家可能造成的种种影响。最后加入的合唱段落，旋律完全次化，配合全乐队所造成的怪异大抽风绝不亚于几十年后的新维也纳乐派。
从斯克里亚宾开始了大量的夸声部旋律发展，在钢琴曲中可以听到主要旋律在不同的声部间映现。斯克里亚宾虽然没有成系统的复调作品，但这种独特的声部创作手法可能表现了其对复调与主调音乐调和的理想状态。
返回感觉，本质上斯克里亚宾与勋伯格甚至是斯特拉文斯基都还完全不同，如果上天能再给他40年，也许当代音乐就会完全换个样子了吧……